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Dall'analogico al digitale

Dall'analogico al digitale

Gaddo Morpurgo

1996

 

Premessa

 

Arrivando a Reggio Calabria per partecipare al ciclo di incontri sull' "Immagine mediata dell' archi­tettura ", ero particolarmente attratto dal fatto che il programma avesse fatto coincidere, nella stessa gior­nata, il mio intervento con quello di Mario Cresci.

Questa vicinanza semplificava, e rendeva più chia­ra, l'impostazione che volevo dare al mio intervento. Mario Cresci è forse l'autore che maggiormente chiarisce le potenzialità espressive del continuo sconfinamento fra aree strumentali (in particolare fra la fotografia e il disegno), in una ricerca volta a "misurare", tramite la rappresentazione, i significati del nostro contesto visivo e spaziale.

Volevo indirizzare il mio contributo verso gli attuali sviluppi plurimediali della rappresentazione dell'architettura, e il lavoro che Cresci avrebbe sicu­ramente mostrato (e che ha infatti mostrato) si presta­va come ricca esemplificazione di un fare rivolto alla comunicazione visiva, come occasione per trasferire delle idee, prescindendo dagli steccati strumentali. Questa impostazione e in parte anomala in un panorama dove, alla continua ricerca di nuovi regi­stri espressivi, non sempre corrisponde un' analoga attenzione verso i contenuti, in un continuo sposta­mento sul come comunicare piuttosto che sul cosa e perchè comunicare .

L' anomalia che emerge dal lavoro di Cresci è riferibile alle caratteristiche "strumentali" del pro­prio modo di lavorare.

Chi è Cresci: un grafico o un fotografo?

L' inutilità di questo interrogativo esemplifica bene il contesto culturale della comunicazione visiva (o del progetto?) sempre più attento a queste distinzioni accademico-disciplinari o corporativo-professionali.

Ritenevo quindi che la presenza di Mario Cresci, con queste particolari anomalie, favorisse un confron­to che, interrogandosi sulle trasformazioni operate dall'ingresso del digitale, desse per acquisita l'attuale estensione del vocabolario strumentale che, oltre a mediare l’immagine dell’architettura condiziona, e sempre più condizionerà. la nostra cultura visiva,

Cio non è stato. Mario Cresci ha stranamente difeso il proprio bagaglio strumentale contro  una possibile invadenza dell’elettronica, e quindi, dovendo ora riscrivere il mio intervento per la pubblicazione degli atti, mi obbligo a partire da questa posizione cercando di capire, e ridisegnare , la linea che segna il confine tra due mondi che per semplicità chiameremo dell'analogico e del digitate.

 

I. Dall 'analogico...

Questa esigenza di chiarezza nel cercare di capire le reali trasformazioni in atto , viene ulteriormente rafforzata constatando, ogni qualvolta ci si trova a riflettere sulle tematiche concernenti la rappresentazione dell'architettura. come la "cultura del progetto" si appresti a confrontarsi con la rivoluzione digitate, senza aver assorbito completamente i cambiamenti che la fotografia (o meglio l'analogico) ha indotto nei procedimenti di conoscenza dell'architettura.

Dovendo richiamare il tema del rapporto, o dei rapporti fra fotografia e architettura può essere utile

seguire un itinerario cronologico che ripercorra alcuni dei principali momenti in cui questa riflessione si è sviluppata in Italia.

Più in particolare, restringendo il nostro campo di osservazione. possiamo fare riferimento al ruolo che la fotografia assume fra la fine degli anni '70 e l’inizio degli anni '8O nel dibattito sulla rappresentazione dell’architettura.

La scelta di privilegiare questo periodo deriva da vari fattori. primo dei quali, il fatto che e proprio in quel periodo che cresce, sopratratto in Italia, l'interesse nei confronti del ruolo che assume la fotografia nella diffusione della conoscenza dell'architettura .

Un interesse che si concretizza con la realizzazione di numerose e importanti mostre su questoargomento e con una ricca produzione di testi di approfondimento; alcuni legati alle iniziative espositive (cataloghi delle mostre ) altri come risultato di attività di ricerca e sperimentazione.

Con ciò non si vuole sostenere che lo studio di questo tema nasca in quegli anni, basti ricordare il volume di Italo Zannier, Forogrofia dell'Architettura, edito da il Castello nel 1969 e i tre numeri monografici La città di "Popular Pbotography Italiana” sempre nel 1969, Architetture realizzato da "Il Diagramma Fotografia" nel 1977 e, l' anno seguente, il numero di Fotocultura Speciale Fotogrofia-Architettura.

I tre numeri monografici documentano prevalentemente l'interesse che l'architettura, come "soggetto", ha nella cultura fotografica, mentre è con il lavoro di Italo Zannier, prima come fotografo e in seguito come storico della fotografia, che l' interesse per il binomio architettura-fotografia esce dall’ ambito della sola fotografia per coinvolgere la riflessione sulle trasformazioni della cultura del progetto .

 Un ulteriore elemento che va ricordato e che nel 1979 si era tenuta a Venezia la grande mostra “Venezia'79 La fotografia” , un'impresa di grande impegno divulgativo che estenderà anche in Italia l'interesse nei confronti della fotografia internazionale.

La fotografia esce cioè in quegli anni dal ristretto interesse di specialisti ed operatori per proporsi pienamente, anche ad un grande pubblico, come forma autonoma di espressione.

Nel gennaio del 1980 viene organizzata alla Galleria d' Arte Moderna di Bologna la mostre

“Fotografia e immagine dell'architettura”, alla cui cura collaboro insieme a Italo Zannier e Gabriele Basilico.

Questa mostra fu articolata essenzialmente intorno a due temi/obiettivi, che in seguito verranno ulteriormente ripresi e sviluppati e che mantengono tuttora un' importanza primaria:

A. Superare una pura visione tecnico-strumentale della fotografia nei confronti dell' architettura,

evidenziando il ruolo che la trascrizione fotografica dello spazio viene assumendo nelle trasformazioni della conoscenza dell' architettura.

L' aumento dei casi/architetture conosciute, la perdita del rapporto conoscitivo diretto con lo spazio e la decontestualizzazione operata dalla trascrizione fotografica del manufatto architettonico; da cui uno spostamento di interesse verso il manufatto che prescinde dalle variabili di contesto.

B. Evidenziare il ruolo che, in questo processo, i singoli fotografi vengono assumendo come autori: il fotografo come critico visivo.

Basterebbe ripercorrere l'elenco dei fotografi presenti alla mostra bolognese per cogliere la ricchezza, la varietà e diversità, dei singoli apporti.

Nell'aprile dello stesso anno si tiene presso la Facoltà di Architettura di Milano il seminario, Lo spazio rubato: fotografia e architettura (il catalogo uscirà nel 1983)

Nel 1981 esce il volume “Milano ritratti di fabbriche” che documenta il sistematico lavoro di

Gabriele Basilico nei confronti di un tema, le permanenze nel tessuto urbano della cultura industriale, che in seguito, anche grazie al lavoro di Basilico, permetterà di estendere l'interesse verso il problema dell' Archeologia Industriale.

Sempre nel 1981 si tiene a Napoli la mostra “Napoli '81” riproposta l' anno seguente con il tema "Città sui mare con porto " Napoli '82.

Entrambe le rassegne, curate da Cesare de Seta, aprono una ricca stagione di iniziative promosse dagli Enti Locali, per leggere e documentare le trasformazioni della città, tramite il lavoro di gruppi di fotografi.

Di Cesare de Seta, fra i tanti contributi in questa settore, è utile ricordare il volume “Giuseppe Pagano fotografo” (Milano, Electa 1974) che presenta il lavoro di un architetto come Pagano, uno dei pochi architetti che hanno trovato nella fotografia , un importante strumento per sviluppare il proprio contributo critico nei confronti dell' architettura.

Ancora nel 1981 viene organizzata, sempre a Bologna, nel Museo d' arte moderna, la mostra “Paesaggio: immagine e realtà”, coordinata da Tomas Maldonado che, spostando l'attenzione sulla dimensione del paesaggio, avvia una importante riflessione sul ruolo della rappresentazione visiva nella convergenza di diversi metodi disciplinari per la comprensione di un tema/problema.

Nel 1983 esce il libro di Mario Cresci e Lello Mazzacane, “Lezioni di Fotografia”, che documenta il lavoro svolto da questi due autori per la Regione Basilicata.

L' anno successivo escono il libro di Gabriele Morrione “Fotografare l 'architettura” e il volume di Eugenio Miccini , “Retorica della fotografia.Semiotica dell'architettura rappresentata”.

Alla fine del 1984 esce il numero monografico della rivista Rassegna, diretta da Vittorio Gregotti, dal titolo “Fotografie di Architeuura”, da me curato insieme a Giovanna Calvenzi e Gabriele Basilico e che, almeno per me rappresenta la fine di un ciclo di studi (iniziato con la mostra bolognese) nei confronti del mezzo fotografico come importante componente di quella orchestrazione visiva che possiamo comporre, per attuare strategie comunicative realmente plurimediali .

Come si vede da questo breve itinerario bibliografico, che consigliamo a chi volesse approfondire l'argomento, in pochi anni assistiamo ad un interesse crescente nei confronti del problema fotografia architettura.

Nulla, o quasi nulla, di tutto ciò interferisce però nell 'organizzazione della didattica universitaria delle Facoltà di Architettura che, dieci anni dopo, mantiene una totale coincidenza fra rappresentazione e disegno, aprendosi solo marginalmente a interessi "diversi".

Riflettere sull'immagine mediata dell'architettura, come viene proposto in questa ciclo di incontri di Reggio Calabria, deve significare anche domandarsi, fuori da condizionamenti concorsuali o di scientificamente sterile adesione ad una determinata area disciplinare, il perchè di questi ritardi fra università e processi culturali in atto nel Paese, soprattutto in un momento come l' attuale, dove una cultura universitaria che non è riuscita a cogliere le implicazioni della trascrizione ottico-analogica dello spazio, deve "obbligatoriamente" fare i conti con la rapida invadenza del digitale.

 

2. … al digitale

Se i ritadi nei confronti della comprensione dell'analogico possono infatti essere "giustificati" dalla apparente marginalità di un tema che può apparire eccessivamente specialistico, con il digitale questa ragionamento non "tiene” più, soprattutto in un ciclo formativo come quello dell' architetto, che dovrebbe considerare i cambiamenti del settore produttivo in cui si inserirà il laureato.

Un neolaureato che sappia usare l' elaboratore per progettare, prendeva nel 1995 a Berlino circa 5.000 .000 a1 mese, contro un analogo neolaureato che non conoscendo programmi di disegno automatico prendeva 3.000.000.

Questa differenza, monetizzata, vale più di ogni tentativo articolato di spiegare la necessita che i nostri laureati sappiano usare l' elaboratore per progettare.

Ciò nonostante ancora rare sono la Facoltà di Architettura in Ita1ia dove sia obbligatorio conoscere I'informatica, dove ci siano dei corsi specifici o dove ci siano le macchine sufficienti per poter insegnare agli studenti che lo richiedano.

L'aula informatica è ancora opzionale, per una cultura accademica invecchiata a pubblicare titoli concorsuali funzionali a migliorare la propria rendita di posizione nel mercato protetto della libera professione.

Questo per quanto riguarda puramente l'uso strumentale dell' elaboratore inteso "solamente" come nuovo tecnigrafo.

Se poi consideriamo lo sviluppo dell'editoria specialistica su supporto informatico, o la crescita delle reti informati che legate all'iter decisionale e realizzativo del progetto per l' architettura, ci accorgiamo come la stolta miopia di molti colleghi, possa essere solamente giustificata dal disinteresse nei confronti del ruolo formativo che l'insegnare dovrebbe comportare .

La stessa cultura che ha narcisisticamente goduto della trascrizione fotografica delle proprie opere nelle patinate, e spesso inutili, riviste di architettura, interrogandosi raramente su cosa capivano i lettori di quelle policromatiche forme di narrazione visiva, oggi, guarda al digitale come ad una pura esigenza di razionalizzazione dei costi dello studio, senza coglierne le potenzialità culturali e i profondi cambiamenti che questo passaggio genererà (sta generando) nella conoscenza e nella progettazione.

Che fare ? O meglio, e prima, perchè tutto ciò?

Senza pretendere di dare una risposta esauriente a questi interrogativi, possiamo limitarci a elencare una serie di punti che meriterebbero di essere discussi, per migliorare il nostro modo di lavorare

nelle università guardando realmente alle trasformazioni in atto.

Punti, o appunti, che spero permettano di superare quella strana difesa della manualita del gesto espressivo pre-digitale, presente anche nelle affermazioni di Mario Cresci in questo incontro di Reggio

 

2.1. Digitale come elettricità

"Prima di tutto vorrei dire che cerco di impostare la mia vita in modo che, se andasse improvvisamente via la corrente, le cose che contano non ne risentissero troppo.

Ciò non togli e che mi piace, mi affascina, mi incuriosisce e mi serve tutto quello che grazie alla corrente elettrica si fa si è fatto e si farà .

La musica di oggi, per esempio, il cinema, la TV, i computer esistono perchè esiste I'elettricità ma il contenuto non dipende dalla corrente, bensì dal ragionamento delle persone, e questa rimane il

primo e fondamentale generatore di corrente."

Citando ancora una volta L.J., il digitale è essenzialmente una questione di elettricità che ci aiuta, senza per questa necessariamente inibirci, a sperimentare altre possibilità espressive, sempre che si abbiano "ragionamenti" da comunicare.

 

2.2. Digitale come materia trasformabile, come fluido

 

Cosa ormai nota a tutti coloro che si limitano ad utilizzare l'elaboratore come ex macchina da scrivere, con questa macchina si scrive riposizionando parole , frasi e concetti in pagine sempre diverse: la scrittura digitale e continuamente aperta , instabile, modificabile e soprattutto riusabile.

Questo carattere fluido del digitale, che opera un profondo mutamento nei confronti della scrittura, interviene nel disegno (progetto) trasformandolo in un processo continuo: una continua messa a punto delle stesse idee sviluppabili rispetto al mutare delle esigenze.

Finisce la netta cesura fra un progetto e l'altro; le parti possono crescere, arricchirsi e modificarsi in una strutturazione dell' esperienza progettuale sempre più analoga al processo della stratificazione

conoscitiva.

Il digitale non e solo raffinata simulazione e rapida modellazione, o qualche altro effetto speciale .

Il digitale e, prioritariamente, riorganizzazione degli atti (e delle forme di notazione) che conducono dalle idee alla realizzazione, valorizzando le relazioni fra le esperienze che si susseguono temporalmente.

Il digitale non e solo una forma più avanzata di notazione per immagini funzionali al progetto, ma modellazione che usa una memoria collettiva interdisciplinare, potenzialmente infinita (reti + banche dati).

Il digitale è sempre legato ad una intelligenza più estesa della semplice operazione tecnico ripetitiva, che normalmente utilizziamo.

 

2.3. Digitale come fine dell' originale

 

Si, e finito il concetto di originale, che trasversalmente ha condizionato ogni riflessione sul visivo.

Con la fotografia poteva ancora riaffiorare la questione dell'originale e della copia, ma con il digitale questa discorso è impossibile; il mio bit e uguale al tuo, nessuna differenza può essere rintracciata per capire chi ha realmente costruito un'immagine digitale.

Tutto ciò non ha implicazioni solamente tecniche, e giuridiche, ma anche culturali.

Lo stesso concetto di "riuso" si trasforma confrontadosi con la fluidità instabile del flusso digitale.

Gli effetti non saranno secondari anche nella stessa composizione progettuale.

Se l' analogico (la fotografia e il suo massiccio uso nel vedere 1'architettura) ha concorso allo sviluppo di atteggiamenti visivo decontestuali del progetto architettonico, il digitale dovrà confrontarsi con l'esplosione delle "librerie" di componenti predefinite, che caratterizzeranno l'editoria elettronica una volta finita questa stagione del cd-rom estetico dimostrativo.

 

2.4. Digitale come uscita dalla cultura tipografica

 

Per capire il digitale, e non limitarsi ad apprendere un programma più o meno avanzato, è necessario allontanarsi da una dimensione eccessivamente condizionata dall' esperienza tipografica.

Rivedere la stampa come un periodo importante, ma definito, per riappropriarsi di una cultura visivo-strumentale,

O più propriamente comunicativa, più estesa.

E’ necessario riattingere all'oralità o al manoscritto, molto più vicini al digitale di ogni altra forma di cultura tipografica.

Il limite di molte interessanti riflessioni, che provengono da quel filone di ricerca identificabile nella " cultura della grafica " è che guardano ai cambiamenti in corso in un' ottica ancora eccessivamente interna alla logica tipografica, confondendo la ricchezza espressiva plurimediale del digitale con le sole caratteristiche multimediali di un programma interattivo, riproponendo spesso parametri che non colgono il dato realmente innovativo.

La differenza fra un interfaccia e una copertina con effetti speciali,  per fare solamente un esempio, non sembra sempre essere considerata con il dovuto interesse.

 

3. E' solo una questione di età

 

Non sono sufficienti solo questi pochi aspetti per interrogarsi con più rapidità sui cambiamenti in

corso, senza dividersi ancora una volta fra apocalittici ed integrati?

Si potrebbe continuare per dare ulteriori elementi che chiariscano la dimensione dei cambiamenti in atto nel campo di quella che chiamiamo ancora la rappresentazione, ma forse non sarebbe chiaro

egualmente.

Per il digitale vale più che per altre rivoluzioni tecnologiche e culturali, 1'attesa delle nuove generazioni che, a differenza dei padri o dei fratelli maggiori, entrano nelle trasformazioni cogliendone le reali portate.

Per l'universita, anche davanti a questa problema, non resta che attendere.

Pensionamenti e ricambi di persone sicuramente miglioreranno la ricerca anche nel campo della rappresentazione.